No tiene título pero los pocos enterados de su existencia en el mundo del arte la llaman La carpeta negra. En efecto son 14 imágenes fotocopiadas e intervenidas con serigrafía, envueltas en un cartapacio de cartulina negra que lleva escrito en rojo NN, el nombre del grupo de arquitectos-gráficos que la produjo en 1988.
Eran años complicados, y el grupo se dispersó al poco tiempo de publicada la carpeta, uno de ellos fue a dar a la cárcel, y los demás no volvieron a asomar por el escenario de la plástica radicalizante.
La tirada de NN fue de 20 ejemplares, un número limitado por la escasez de fondos y por el deseo de que fuera una suerte de edición piloto para otra mayor, que nunca se dio. Algunas carpetas fueron vendidas, a la irrisoria suma de cinco soles, y las demás regaladas.
Hoy es posible rastrear, sin mucha seguridad, entre cinco y 10 carpetas, casi todas en el Perú, una en la biblioteca de la universidad de Austin, Texas. El resto ha desaparecido. Hay la versión de que por lo menos cuatro viajaron a Europa, aunque no hay seguridad sobre eso.
El artista plástico Alfredo Márquez, entonces miembro del Taller NN y uno de los autores de la carpeta, cuenta que la obra surgió en las aulas de la Universidad Ricardo Palma, en un grupo anclado en la arquitectura entre 1984-1988 pero con intereses creativos más amplios que eso: formas de arte povero, la estética del rock subterráneo local y de la chicha de esos tiempos. Esta última aportó buena parte de la estética de la fotocopia usada para la carpeta.
El Taller NN fue un grupo flotante, en el que también participaron pintores reconocidos, como Herbert Rodríguez, que más tarde se apartó, aunque siguió incluyendo la vinculación con la carpeta en su hoja de vida.
En 1994 las fotocopias serigrafiadas fueron exhibidas por primera vez, y desde entonces han ido reapareciendo de cuando en cuando en retrospectivas sobre artes visuales y política en el país, como una obra rodeada del prestigio de haber participado, por así decirlo, en el clima del conflicto armado, o por lo menos de los debates intelectuales en torno al conflicto.
Técnicamente la carpeta es un híbrido. No solo de fotocopia y serigrafía (el aditivo que hizo la diferencia), sino de un ethos de vanguardia visual y una exploración del imaginario de y sobre lo radical, Sendero Luminoso y el MRTA, ambos entonces en ascenso, y el primero a pocos años de su derrota estratégica.
Hablando en el 2012, Márquez me dice que no era la intención producir un panfleto violentista ni una cápsula de memoria, que es como suelen verla algunos ahora. Simplemente era la manera cómo se acercaban estos creadores jóvenes –Alex Ángeles, Enrique Wong, José Luis García y Márquez– a los espacios que creaba la subversión armada en curso, afirma.
Pero la hibridez va algo más allá. En el juego con las categorías inevitablemente maniqueas de ese momento, los cuatro creadores se presentan, en la obra, un poco menos en la vida real, con el sello secreto de artistas en la clandestinidad, sin realmente serlo. Ese es el sentido del nombre NN de la carpeta, y de que cada uno de los cuatro aparezca con seudónimo ad hoc.
Como los hechos demostrarían más adelante, en el clima de esos años al buscar debate donde solo había sangre, los jóvenes creadores estaban jugando con fuego.
Márquez precisa que no se trató de una obra prosenderista, sino de un intento de propiciar el debate sobre los temas de la subversión y de la violencia. Algo que ninguno de los bandos de un país dividido estaba dispuesto a realizar, puesto que la guerra era literalmente a muerte.
En este sentido, la obra nació intelectualmente huérfana, destinada a ser malentendida, o simplemente ignorada, u ocultada, como sucedió con su puñado de ejemplares. La literatura se presta a una buena comparación: tuvieron que pasar 20 años para que surgiera una prosa narrativa dedicada a dar cuenta de la violencia.
Fue, pues, una apuesta condenada. Alguien en el medio plástico, y quizás luego en el policial, decidió que la carpeta podía ser considerada como subversiva en sí misma. Lo cual se vio reforzado por los contactos de algunos NN con la periferia de SL (lo cual a su vez indirectamente le costó a alguno de ellos cuatro años de cárcel).
El grupo se dispersó, varios poseedores de una carpeta la ocultaron o la destruyeron, se dice que alguno enterró la suya. No se volvió a escuchar sobre el tema hasta unos 20 años más tarde, cuando la carpeta perdió buena parte de su peligrosidad, y cuando la estética se impuso y surgió un interés políticamente aséptico por los testimonios artísticos de la violencia en el país.
En estos últimos años empezó una nueva vida para la carpeta oculta y perdida. Los curadores la buscaron para completar los testimonios del arte en una época oscura. Alguna gente de NN, sobre todo Márquez, empezaron a explorar y revalorar esa experiencia juvenil en un nuevo contexto, buscando su sentido desde la madurez.
Márquez incluso fabricó 20 cajas de madera que contienen obras vinculadas al mismo tema, como un comentario a la experiencia. Hace un año uno de los poseedores puso su carpeta negra en venta en la página comercial Mercado Abierto, e inesperadamente un coleccionista heterodoxo pagó US$ 7.000 por ella.
El arte político radical se ha ido abriendo paso en el mercado peruano, siempre a un costado de su intención original. Los grabados de Juan Javier Salazar sobre racismo o ánforas electorales en llamas son buscados por los coleccionistas. Igual, los afiches que hicieron Jesús Ruiz Durand y José Bracamonte, casi todos con textos del autor de esta nota, para la Reforma Agraria en 1969. La carpeta negra va por el mismo camino.
La carpeta NN tiene 14 imágenes, más una página de leyendas acompañantes, y otra de texto que juega con contraposiciones de conceptos (el campo y la ciudad, ebullición y fermento, etc.). El paquete tiene algo de pedagógico, no se sabe bien de qué.
Hay una tensión, resuelta de diversas maneras, no todas convincentes, entre el tratamiento de imágenes icónicas del panteón izquierdista-revolucionario del momento y el discurso escrito/contextual que las acompaña, que incluye imágenes de la violencia. Los íconos son Mao Tse-tung, Che Guevara, José Carlos Mariátegui y José María Arguedas, en sus versiones fotográficas más conocidas. Una selección obvia, si no se entra en muchos detalles ideológicos.
La decisión de intervenir sus retratos a lo Andy Warhol introdujo a NN en terreno complicado, en vista de que el telón de fondo narrativo implícito es la violencia senderista y antisenderista.
Conviene detenerse en el retrato de Mao, el más vistoso de todos. Andy Warhol lo toma en 1973 del librito rojo que acompañó la Revolución Cultural china, como “una imagen que se podía considerar ominosamente y universalmente amenazadora, o paródica, o ambas cosas”, dice Kynaston McShine (1989). Su presencia en La carpeta negra de inmediato hace pensar en la ausencia de una imagen similar, con los labios o el pelo pintado, de Abimael Guzmán. Difícil no pensar que, en un alarde esotérico, Mao lo está reemplazando en la carpeta. Pero también está la idea de que Guzmán intervenido podía resultar demasiado para todas las partes del conflicto. El mensaje metanarrativo del conjunto parece ser: piensen abiertamente, modernamente, e incluso posmodernamente, en el tema senderista. Algo que no era fácil, o acaso ni siquiera posible, en el año 1988.
Hay en la imagen de Warhol, y por tanto en la versión de NN, una cierta bisexualización de Mao a partir de los labios delineados y pintados, que irradian sensualidad a todo el rostro, comenzando por el lunar de carne sobre la barbilla. Pero al lado están los elementos que devuelven el retrato al contexto político de ese momento: el código de barras que evoca las rejas de una prisión (los trajes de rayas para jefes subversivos capturados recién comenzarían en 1992) y el número 424242, entonces la línea para denuncias anónimas de subversivos. Se trata, pues, de íconos perseguidos, con un precio sobre su cabeza, y a la vez convertidos en mercadería por el código de barras. Termina siendo una sobrecarga semántica.
En cambio con Guevara, Mariátegui y Arguedas la intervención no es tan feliz. El número y las barras no logran sacar la foto del guerrillero recién muerto de su contexto sombrío. Mariátegui con la cara azul, el pelo rojo y los labios pintados solo logra hundirse en la incongruencia, y lo mismo pasa con el Arguedas rubio al pomo (que, seguramente sin quererlo, evoca de inmediato su frase “no soy un aculturado”). En estas cuatro serigrafías se concentra la parte más lúdica del esfuerzo. El resto de las imágenes, que los autores consideran una segunda parte del trabajo, va a ser devorado por la seriedad de las denuncias que ellas contienen.
