A diferencia de dos exposiciones dedicadas a Picasso en Londres –una, en la Tate Britain, documentando su influencia sobre el arte moderno en el Reino Unido y la segunda, en el Museo Británico, con la edición completa de la Suite Vollard–, a las que se podía entrar sin demora por el limitado número de visitantes, para acceder a la gran retrospectiva consagrada en la Tate Modern a la obra de Damien Hirst, tuve que hacer una cola de tres cuartos de hora.
No sólo la abundancia de público llamaba la atención; también, el gran número de jóvenes y de parejas, algunas con niños en los brazos. Los pequeños la pasaban bastante bien en las salas de la muestra. Se divertían mucho con el revoloteo de las moscas en la urna de cristal donde reposa la cabeza sangrante de una vaca (Mil años 1990) y todavía más en la instalación llamada Dentro y fuera del amor, un cuarto artificialmente humidificado con mariposas vivas, cuencos de frutas, superficies blancas y cajones con flores. Pero a algunos de estos precoces aficionados los asustaron los corderos y las reses seccionados quirúrgicamente y los tiburones dientudos conservados en formol; a veces rompían en llanto.
La exposición misma no tenía mayor interés, salvo desde el punto de vista sociológico, pues resultaba sumamente instructivo espiar las reacciones de los visitantes ante los objetos que la poblaban. La mayor parte hacía un esfuerzo visible por descubrir, detrás o dentro de los anaqueles atiborrados de remedios, pinzas, tijeras, espátulas, guantes elásticos, órganos en yeso, o en las bolitas y globos suspendidos en el aire por el soplido de una secadora de pelo o el ventilador de una caja de colores chillones, la idea, la razón, la propuesta intelectual o estética, el misterio que confiriese a semejantes materiales algo que justificara la admiración, el respeto, o, por lo menos, la curiosidad del público. Muchos no podían ocultar su decepción, pero la disimulaban, con comentarios que rehuían lo primordial y se aferraban a lo adventicio: “¿El dispositivo será mecánico o eléctrico?”, “¿Deberán cambiar el formol cada cierto tiempo o durará toda la eternidad?”). Los más osados se atrevían a sonreír o a reírse abiertamente de lo que veían, como diciendo, entre guiños: “De un artista puede esperarse cualquier cosa, ya lo sabemos”.
Los que se han tomado muy en serio aquello que allí se exhibía son, claro está, la comisaria de la exposición, Ann Gallagher, sus colaboradores y la media docena de autores de los ensayos del catálogo que la acompaña. El verdadero embauco está en esas páginas y, sobre todo, si los críticos se creen lo que firman. En síntesis, para entender cabalmente lo que Damien Hirst (o, más bien, los operarios de su taller) fabrican, hay que moverse con desenvoltura en una galaxia donde rutilan Immanuel Kant y Sigmund Freud, las complejidades de la Anatomía, la Farmacopea, la industria proveedora de instrumental clínico para los hospitales, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Kurt Schwitters, las técnicas de la publicidad de la empresa Saatchi, los secretos del tallado de diamantes y las filosofías y teologías relacionadas con la muerte. Uno de ellos revela, como un dato de capital importancia, que en los primeros “gabinetes médicos” que concibió Hirst en los años ochenta, los remedios y pastillas que figuraban en sus repisas, procedían todos de las recetas de su abuela enferma, a quien el artista quería mucho.
A juzgar por la entrevista que concedió Damien Hirst a Nicholas Serota y que aparece en el catálogo, el artista que, según la señora Ann Gallagher, “ha impregnado más la conciencia cultural de su tiempo”, no tiene en gran estima a sus admiradores, ni tampoco al arte que practica, ni trata de dar seriedad y dignidad a sus creaciones mediante anfibológicas referencias culturales o poniéndose bajo el ala protectora de imponentes pensadores o artistas. Por el contrario, habla de su trayectoria con una desarmante sinceridad, explicando, en cierto modo, la elección de sus opciones artísticas en función de sus carencias y limitaciones.
Hubiera querido ser pintor pero advirtió que pintaba muy mal y optó por los collages en los que se sentía menos deficiente. Cuando descubrió el arte conceptual, el surrealismo y el minimalismo, todo mezclado, entendió que había un camino –el del gesto, el desplante y el espectáculo– en el que él podía superar sus defectos e, incluso, triunfar.
Uno de sus méritos es haber demostrado que en nuestra época se puede ser un artista, incluso de gran prestigio, sin demostrar destreza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simplemente haciendo lo que todavía no se ha hecho, y procurando que haya en esto algo novedoso y llamativo, que, sin significar ruptura o rechazo radical de una tradición, lo parezca. Cuando Hirst habla de los pintores que, cree, han ejercido una influencia sobre él, como Sol LeWitt o Naum Gabo, e incluso Francis Bacon, no se refiere para nada a sus méritos estrictamente plásticos, sino a sus actitudes y posturas, a que añadieron al territorio del arte lo que antes de ellos no era ni podía ser considerado “artístico”.
A diferencia de sus enrevesados y tramposos críticos, que dan a su persona y a sus obras unos baños delirantes de empaque y dignidad intelectual, estética y filosófica, Damien Hirst parece bastante consciente de la extraordinaria superchería en que se ha convertido hoy, para muchos, el oficio que practica. Él no pretende disimularlo, sólo aprovecharlo: lo acepta tal como es y saca de ello todas las ventajas posibles.
No es exagerado decir que se trata de un honesto embaucador, que, en un mundo en el que ahora todo vale, donde el auténtico talento y el funambulismo andan confundidos, él pasa sus mercancías por lo que verdaderamente son, sin escrúpulos ni pretensiones, dejando que se ocupen de envolverlas en argumentos y justificaciones de densa tiniebla y especiosa dialéctica, esos críticos, galeristas y marchantes que, como los publicistas alquimistas de Saatchi, saben convertir todo lo que brilla en oro, vender gato por liebre e imponer su propia tabla de valores y de jerarquías en medio de la confusión que ha reemplazado las viejas certidumbres y patrones estéticos.
No faltará quien recuerde que, a lo largo de la historia, no sólo el arte, toda la cultura ha estado siempre hospedando en su seno a embaucadores de rauda figuración y que sólo con la discriminación que ejerce el tiempo, retornaron luego al anonimato del que nunca debieron salir, alejándose por fin de los auténticos creadores a quienes, por la ceguera de sus contemporáneos, llegaron a hacer sombra. Eso es cierto. Pero no creo que nunca en la historia del arte haya habido nadie como Damien Hirst, desprovisto del más elemental talento y originalidad, que, en vez de disimular esta condición, la exhibe en todo lo que hace con perfecta desfachatez, y haya conseguido pese a ello escalar todos los peldaños de la consideración del establishment (la bibliografía que le está dedicada es abrumadora) hasta llegar a ser requerido por instituciones como la Tate Modern y los museos más importantes del mundo.
Su éxito económico está a la altura, y acaso supera, el artístico. En octubre de 2004 vendió, a través de Sotheby’s, su Pharmacy de Notting Hill por unos quince millones de dólares, y en septiembre de 2008 el remate que hizo, prescindiendo de galeristas y marchantes, siempre a través de Sotheby’s, de 244 nuevas obras obtuvo la astronómica suma de 111 millones y medio de libras esterlinas (es decir, más de 150 millones de dólares). Lo que significa que Damien Hirst es acaso el más caro artista vivo de nuestro tiempo.
¿Su futuro está garantizado? Si todo dependiera del mercado del arte, sin duda. Pero, ¡ay!, advierto una amenaza en el porvenir de este Rastignac de la pintura del siglo XXI: la poderosísima Real Sociedad Protectora de Animales del Reino Unido. Auguro que los severos inspectores de esta institución no dejarán pasar impune el sacrificio de las decenas de millares de gráciles mariposas, a las que el artista mató, con el agravante de arrancarles las alas, para engalanar Enlightenment y una serie de sus cuadros, ni el genocidio de millones de moscas inocentes para empastelar con ellas la masa viscosa que recubre su famoso Sol Negro. No es imposible que la Real Sociedad Protectora de Animales ponga fin, o cause un serio quebranto, a la flamígera carrera del muchacho de Leeds que comenzó a hacer arte a los dieciséis años fotografiándose junto a la cabeza seccionada de un cadáver en la morgue de su ciudad natal.
Londres, junio de 2012
